'Bonsái' sort sur les écrans en cet automne 2011. Un film inspiré par le roman éponyme du Chilien, Alejandro Zambra. Entretien avec le réalisateur Cristian Jimenez.
“Ecrire un livre, c'est comme prendre soin d'un bonsaï”, dit l'un des personnages du film. Peut-on dire la même chose d'un film ?
Le bonsaï est une bonne métaphore de la tension entre le naturel et l'artificiel, qu'on trouve dans toute fiction. La fiction peut s'inspirer du vécu, mais mon métier consiste à modeler cette expérience pour lui donner une autre forme. Je ne pense pas que le cinéma doive être au plus près de la « vie réelle », ni qu'il doive être spontané ou réaliste. Je suis plus intéressé par le côté artificiel du cinéma. Comme la taille d'un bonsaï, le montage soustrait plutôt qu'il n'additionne. Par définition, le bonsaï doit être léger. Je trouve qu'un film doit l'être aussi. Le drame pur et dur ne me convient pas : il correspond à une sensibilité désuète. Je ne suis pas un adepte du cynisme, mais j'aime la légèreté. D'autre part, un cinéaste doit soigner le moindre détail, comme un amateur de bonsaïs. Comme eux, je suis un grand control freak.
Qu'est-ce qui a éveillé votre intérêt dans le roman d'Alejandro Zambra dont le film est tiré ?
Le roman décrit très bien le sentiment générationnel des gens qui avaient vingt ans vers la fin des années 90 au Chili. Comme moi, Alejandro Zambra est né en 1975. Nous avons connu tous les deux l'immense solitude qui a marqué notre génération, la première qui est arrivée à l'âge de vingt ans sans aucun grand projet politique de transformation sociale, sans l'horizon collectif que partageaient les générations précédentes. Nous nous sommes retrouvés seuls, sans aucun repère, presque orphelins. Face à cette situation, les personnages du roman décident de se réfugier dans la littérature. Il s'agit d'une expérience que je connais bien, pour l'avoir vécue moi-même. Je pense que c'est pour cela qu'Alejandro, qui ne voulait entendre parler d'aucune adaptation, a accepté de me céder les droits.
Avez-vous adopté le personnage principal, Julio, comme alter ego ?
Un personnage de fiction est toujours une sorte de monstre créé avec des morceaux très différents. Je partage certaines expériences avec Julio, mais il n'y a pas de parallèle précis avec ma vie, ni avec celle d'Alejandro Zambra. J'ai une formation de sociologue. J'ai été formé comme chercheur et non pas comme créateur. Pour moi, un film est comme un projet de recherche. Ce n'est pas seulement mon existence qui compte, mais aussi la vie que j'ai observée autour de moi, que je m'entête à transformer en récit. Dans la fiction, l'observation est bien plus importante que la fidélité à ce qu'on a vécu.
Pourtant, la citation de Proust vers la fin du film (« il me semblait que j'étais moi-même ce dont parlait l'ouvrage ») indique que l'expérience personnelle est toujours le principal moteur créatif. Êtes-vous d'accord ?
Je dirais plutôt qu'il y a deux moteurs pour la fiction : l'autobiographie et le plagiat ! Sur ce dernier, il vaut mieux ne pas cacher nos intentions. Jim Jarmusch dit que le problème n'est plus de plagier, mais de savoir
qui on copie et pourquoi. En réalité, tous les films qu'un cinéaste regarde comptent, qu'il le veuille ou non. Quelques fois, les films des autres s'immiscent dans le vôtre sans que vous sachiez pourquoi.
Quels films ont réussi à s'immiscer dans Bonsaï ?
J'étais jusque-là très intéressé par le côté artificiel du cinéma d'Aki Kaurismäki, même si cette fois-ci j'ai pris un peu de distance, à la différence de mon premier film, Ilusiones ópticas, qui était plus proche de son univers. Avec Bonsái, j'ai voulu mettre en avant l'aspect émotif, l'empathie avec les personnages. J'ai gardé une certaine impassibilité dans le jeu des acteurs, mais les cœ,urs parviennent à battre plus fort, à se faire entendre.
Dans ce sens, j'aime beaucoup les films d'Hal Ashby, où le pessimisme finit toujours par céder sa place à une émotion pure, inattendue. Les films d'Hong Sang-Soo aussi, puisqu'ils parlent des relations amoureuses avec du recul et de la légèreté. Et puis, quand j'étais à la Cinéfondation, j'ai révisé la filmographie entière d'Edward Yang. J'ai essayé de trouver le même mélange de sensibilité et de distance. Je ne voulais pas kidnapper le spectateur à travers un débordement d'émotions. On me parle souvent d'Eric Rohmer, mais je ne pense pas qu'il soit une influence. S'il l'était, ce serait plus pour le sujet que pour la façon de l'aborder. Les influences littéraires ont été aussi importantes. Mise à part Proust, j'ai intégré des références qui étaient déjà dans le roman d'Alejandro Zambra, comme Flaubert et Mishima, et j'en ai rajouté d'autres, tels Raymond Carver et Juan Emar, auteur culte au Chili.
Diriez-vous que les personnages se servent de la littérature comme une simple posture esthétique, mais finissent par y trouver quelque chose de plus profond ?
Les personnages ont des milliers de raisons pour se sentir seuls et angoissés. Ils n'ont aucune idée de leur personnalité, jusqu'à ce qu'ils prennent un livre en main. Soudain, ils sentent que tout va mieux. Le livre est un abri qui les protège, un fétiche ou un talisman. La littérature n'arrivera pas à les sauver, mais elle parviendra à les calmer pour un moment. Par ailleurs, cette posture esthétique dont vous parlez, qui est propre à leur âge, finit par les emmener vers quelque chose de moins superficiel. Le film traite de posture et d'imposture, mais je voulais leur enlever les connotations négatives habituelles. Les personnages se disent des mensonges pour parvenir à la vérité. Bonsái est, après tout, un hommage au mensonge.
Dans tous les cas, le couple est miné par les rapports de pouvoir. Est-ce un sujet qui vous intéresse ?
Les rapports de pouvoir sont toujours au centre de mes préoccupations dans les histoires que je veux raconter. A mon avis, dès le premier grand amour, la micropolitique du couple prend déjà toute sa place. On y assume un rôle qu'on retrouvera dans des relations plus adultes, auquel il faudra se confronter à un moment ou à un autre. Dans le film, Julio ne détient aucun pouvoir car c'est Emilia qui dirige. Dans le retrait et l'indifférence de façade de Julio, on peut voir aussi une position stratégique, entrainée par la lutte de pouvoir. Se mettre en retrait est aussi une façon d'agir, de se protéger en regagnant de l'espace et du contrôle. Dans l'avenir, sa relation avec sa voisine deviendra une sorte de répétition de son premier grand amour, qui demeure, pour lui, inégalable. Il vit dans son passé, une attitude répandue que je ne partage pas. Julio n'a pas compris qu'on ne peut pas vivre de souvenirs. Se souvenir de son passé est important, mais la nostalgie est toujours problématique...
Pourquoi ne connaît-on pas les causes de la rupture entre Julio et Emilia ?
C'est un épisode sombre, qui a quelque chose à voir avec les élans et les émotions de la jeunesse, et leur caractère viscéral. Toute manifestation extérieure de ce que les personnages vivent intérieurement et qui les conduit à se séparer, serait une pâle expression d'un sentiment plus profond et nébuleux. Il n'y avait aucune raison de l'énoncer de façon explicite. Je préfère qu'on reste avec la sensation prédominante qu'ils se séparent tout simplement parce qu'ils sont jeunes.
Par ailleurs, Julio ne comprend pas vraiment pourquoi ils se sont séparés, et il ne sait pas comment transformer une situation qui va à l'encontre de ses désirs. Cette perplexité me paraît plus importante à décrire que les raisons psychologiques qui les mènent à la rupture. Peut-être son envie de raconter cette histoire d'amour provient-elle de l'absence de réponse à cette question.
La relation de Julio avec Emilia est passionnée, celle avec Blanca beaucoup moins fusionnelle. Comment expliquez-vous cette différence ?
Emilia est le premier amour de Julio. Tout ce qu'il vit avec elle, il le vit pour la première fois. On peut penser que ce que nous voyons est une version idéalisée de cette histoire, c'est la manière dont fonctionnent
les souvenirs, mais je préfère considérer qu'à 20 ans l'amour est aussi fort vécu qu'idéalisé. Surtout s'il s'agit de personnages qui donnent dans leur vie un rôle aussi important à l'imaginaire. La relation de Julio avec Blanca a quelque chose de fragile, elle tient du hasard. Ce sont des voisins qui sont à des étapes légèrement différentes de leurs vies. Les deux rechignent sûrement - probablement lui plus qu'elle - à admettre ce que signifie réellement cette relation. Il y a quelque chose de « pratique » dans cette relation de « compagnie mutuelle», mais c'est par ce biais que Blanca devient l'instrument qui mobilise les souvenirs et les peurs de Julio, et le pousse à faire ce que nous suspectons qu'il a toujours eu envie de faire : écrire.
Je ne dirais pas que Julio décide de ne pas s'engager, mais plutôt qu'il se refuse à prendre toute décision et préfère se laisser entraîner. Une attitude très sud-américaine. Enfin, au-delà du contraste, je dirais que les deux relations se font de l'ombre. Il n'y a pas d'Emilia sans Blanca ni de Blanca sans Emilia.
Pourquoi avoir choisi de monter les deux époques du récit en parallèle, plutôt que dans l'ordre chronologique ?
Plutôt que l'accumulation progressive des événements et le développement d'une seule histoire dans le temps, je m'intéresse au contraste entre deux époques, deux villes, deux moments distincts de la vie d'une personne, deux femmes, deux énergies, deux couleurs dominantes. Je pense qu'on se sent ainsi plus impliqué dans la recherche des différences et des similitudes entre le jeune Julio et sa version adulte. C'est le vieux problème de l'identité : est-on la même personne au fur et à mesure que les années passent ?
Dans la vie, le temps ne va que dans un sens : vers l'avant. Dans la fiction, heureusement, l'histoire peut aller aussi bien vers l'avant que vers l'arrière. Et dans ce cas, avec les années écoulées et la naissance d'un nouveau point de vue, cela permet à un même événement de se charger d'une émotion nouvelle.
Vous avez choisi de tourner le film dans votre ville, Valdivia, dans le sud du Chili. Pourquoi était-ce important ?
Cela fait des années que je n'y vis plus, mais avant le tournage je suis retourné à Valdivia pour trouver le ton du film. Valdivia est la capitale culturelle du sud du Chili, marquée par son passé industriel et par son
présent de ville universitaire. Il s'agit d'une ville envahie par la grisaille : il y pleut 300 jours par an. Comme dans toutes les villes pluvieuses du monde, une forte scène artistique s'y est développée, à laquelle je crois appartenir. Il y a dans la culture du sud du Chili un humour très particulier, un regard décalé sur les choses, beaucoup moins solennel que dans d'autres coins du pays. Tout cela convenait bien au film.
Comment avez-vous choisi les comédiens, en particulier l'acteur principal, Diego Noguera ?
Je l'ai trouvé après d'interminables séances de casting. Il fallait trouver quelqu'un qui puisse incarner le rôle à deux âges différents. Quelqu'un qui sache trouver le ton juste, à mi-chemin entre le drame et la distance ironique. Diego Noguera avait tout cela. Il est metteur en scène et musicien, fils de grands comédiens. Il a réussi à transmettre une dimension intellectuelle dont le personnage avait besoin. Les actrices avaient, par contre, moins d'expérience. Nathalia Galgani (Emilia) travaillait dans un magasin, tandis que Gabriela Arancibia (Bárbara) sortait tout juste de l'école d'art dramatique. Trinidad González (Blanca) est une comédienne de théâtre excellente, mais peu connue du grand public. J'ai aussi choisi une actrice non professionnelle : ma grand-mère, qui joue son propre rôle. C'est une femme typique du sud du Chili, sourde quand ça l'arrange. Elle peut rester silencieuse pendant des heures avant de vous lancer une pique tantôt blessante, tantôt hilarante, qui vous laisse toujours pantois. Personne n'est plus pince-sans-rire que ma grand-mère.
Note biographique
Avant de devenir réalisateur, Cristián Jiménez, né en 1975, a écrit des nouvelles et étudié la sociologie à San- tiago, Heidelberg et Londres. Enfant, il rêvait de devenir humoriste. BONSÁI est son deuxième long métrage, sélectionné à la Ciné fondation (Résidence de 2010) et présenté en Sélection Un Certain Regard au Festival de Cannes 2011. Il a auparavant travaillé à la réalisation, à l'écriture ou à la production de plusieurs films de différents formats, dans lesquels il a même parfois fait l'acteur, notamment :
- 2009 ILUSIONES ÓPTICAS Scénariste, acteur, réalisateur (105mn, 35mm)
- 2009 TIEMPO LIBRE Scénariste, réalisateur (23mn, digital)
- 2008 199 RECETAS PARA SER FELIZ Co-scénariste et producteur (92mn, 35mm)
- 2006 XX Scénariste, acteur, réalisateur (10mn, 35mm)
- 2004 EL TESORO DELOS CARACOLES Scénariste, acteur, réalisateur (15mn, 35mm)
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